El regreso de Lear: una experiencia teatral en Morelia11 min de lectura

David Ramos Castro

El pasado jueves, primero de octubre, se estrenó la versión de la obra de Shakespeare, El Rey Lear, en El corral de la comedia, de Morelia. Con una adaptación del texto, realizada por el escritor Sergio Monreal y con la dirección del veterano director Fernando Ortiz, la tragedia shakesperiana hizo sonar sus poderosos parlamentos bajo la enrarecida atmósfera que ha creado la pandemia, en virtud de la cual la presencia palpitante de la representación nos ha brindado el sabor breve, pero intenso, de la vida y el tiempo recobrados.

Aristóteles atribuyó al poeta una capacidad de conocimiento más grande que aquella que posee el historiador, dado que, en su labor, la indagación del alma humana resulta más incisiva. Para el sabio griego, el poeta era aquel que sabía tejer tramas e imitar acciones con el fin de provocar una liberación  emocional por parte del espectador. Podemos atestiguar la profundidad que tiene un poeta dramático cuando contemplamos la resonancia que siguen produciendo hoy algunas palabras y actos imaginados por él a principios del siglo XVII. En este sentido, la tragedia de un rey anciano y sus tres hijas herederas constituye una metáfora sobre la fatalidad de nuestras relaciones perentorias con el amor, la vejez, el poder y la muerte. Esta radicalidad de los temas contenidos en la obra de Shakespeare, convierte a muchos de sus personajes en un molde donde los corazones finitos siguen aún tomando las medidas de su finitud. Es lo que nos ocurre con Hamlet, Macbeth, Otelo y, por supuesto, con Lear.

La envergadura de los personajes de Shakespeare, que trascienden por completo las estrecheces de una época concreta, hace de ellos un desafío para todo director. Por ello no creo que pueda acometerse ninguna de sus obras sin disponer al mismo tiempo de una imaginación suficiente para crear algo distinto, poniendo en juego una mirada personal. Es lo que sucede en la obra dirigida por Fernando Ortiz, en donde algunas soluciones escénicas (por ejemplo, la que lleva a interpretar a dos de las hijas de Lear valiéndose de sendos bustos a los que la única actriz sobre la escena les presta una voz levemente retocada), así como la formidable adaptación del texto, llevada a cabo por Sergio Monreal, o la interpretación personal de sus actores, desprenden hallazgos de originalidad y vida propias. Desde el Quijote de Pierre Menard, que nos descubriera Borges, sabemos que no hay imitación que se reduzca a la mera reproducción, pues la repetición de lo mismo golpea siempre sobre aguas que corren sin descanso; de ríos que, como el de Hercáclito, no son nunca los mismos. 

Las palabras de Shakespeare siguen conservando hoy su fuerza, pero nuestra forma de recibirlas ha sido una y mil veces transformada. Con todo, su resonancia conjuga cambios y permanencias. “Nadie debería hacerse viejo sin hacerse antes sabio”, escuchamos decir al bufón en un momento de la obra. La ironía característica del autor inglés hace que tales palabras escondan un mensaje perenne: que la verdad siempre acaban diciéndola los payasos. Ahí reside una permanencia. Sin embargo, percibimos tal continuidad en medio de una actitud paradójica que ha colonizado nuestro presente, mezcla de inquietud por la proximidad de los cuerpos y de festejo por su recobrada cercanía. Ahí radica un cambio. Sobre esto, otra frase de la obra nos alumbra como el rayo: “todas las plagas y los virus se columpian hoy en el aire para castigo de las culpas humanas”. Surge ahí la imagen de una criatura desprovista de galones y galardones, enfrentada no a la culpa, sino a las consecuencias irremediables de sus actos. Pero muchas veces las consecuencias son excesivas en comparación con nuestras acciones conscientes. Tal desproporción fue uno de los temas del Barroco.

Los personajes de Shakespeare arden en una crisis histórica muy particular. La temperatura de sus respectivos espíritus recuerda la antropología pesimista de Hobbes, que es una horma para el siglo XVII, barroquizante y herido con el recuerdo constante de la muerte (memento mori). Las palabras imaginadas por el poeta retumban en las palabras que pronuncia el rey, una vez que dos de sus hijas lo han convertido en un simple fantoche: “Es esto lo que es ser hombre y nada más, el hombre sin adornos, como un animal pobre, desnudo y perseguido”. Y es ahí donde se eleva la sinfonía triste con el sentencioso pensador del Leviathan, para quien el aislamiento del hombre lo condena a ”una vida solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta”. Pero frente a este lóbrego panorama, la grandeza shakesperiana descansa en su respuesta teatral, siempre mucho más matizada que las fórmulas ideadas por los pensadores políticos, pues para el poeta no pasa desapercibida la falsedad de todo poder, ni la soledad interior que corroe sus entrañas. Por omnímodo y omnipotente que nos parezca, Leviathan no está a salvo de su propia condena, que es ser él mismo. Una vez más, se cumple el aserto aristotélico y el poeta llega más lejos con su mirada que aquel que no lo es.

La obra transcurre respetando los pasos humanos -es decir, inciertos- de la tragedia, pero la adaptación del texto ofrece respiros de complicidad con el público, que arrancan de él algunas carcajadas. Es lo que sucede cuando escuchamos a Lear decir: “Hagan que ven lo que no ven, como hacen los políticos”. Este guiño a una actualidad que es la nuestra, y no la del siglo XVII, resulta cómico precisamente por el choque anacrónico y la ironía con que escuchamos a un rey sin trono criticar el estado actual de una política sin virtud. Los momentos de comicidad de la obra no sólo combinan con el carácter del espacio escénico que la acoge -no hay que olvidar que El corral de la comedia se ha hecho especialmente conocido por ese género – sino que presentan el humor como elemento esencial de toda evolución vital, incluida la que lleva a la transformación de un personaje.

El Rey Lear, como buena tragedia, implica ese devenir. La comicidad en la adaptación de esta obra refuerza el carácter bufo que ya incluía en su génesis – cómo si no entender el protagonismo del sarcástico bufón- y, de esta manera, constituye a mi juicio uno de los aciertos del texto y la dirección. Las risas que despiertan los monólogos de Lear, de su bufón y aún de sus diálogos, no dejan de recordarme los graciosos momentos del Quijote con su entrañable escudero, en los cuales la transformación recíproca de ambos personajes corre paralela a los aires irrefrenables de una creciente melancolía, que va cociendo el corazón del viejo hidalgo y agostando su destino. Sea en prosa o en verso, bajo la égida de la novela o del teatro, ambas historias nos descubren paso a paso el itinerario de la tragedia, el cual incluye la “peripecia” (o cambio de rumbo en la acción del personaje) y, sobre todo, la “anagnórisis” (instante del reconocimiento del otro y de la prueba fatídica del destino trágico), como umbrales iniciáticos en la representación de la vida en movimiento.

Ahora bien, una pregunta que, en mi vieja relación con el teatro -y con las artes poéticas en general-,  me ha ido obsesionando cada vez más, es la de saber si nuestra propia transformación acompaña el proceso de cambio de los personajes. ¿Salimos del teatro convertidos en personas distintas o simplemente dejamos que los jugos gástricos del entretenimiento digieran todo acontecimiento, convirtiéndolo en detritus cultural de fin de semana? Creo que esta es una pregunta crucial que todos  deberíamos hacernos. No se trata de teorizar, fría y pedantescamente, sobre la mayor o menor pertinencia de la catarsis aristotélica o del distanciamiento crítico propuesto por Bertold Brecht. Dejemos esas cosas para insufribles conferencias de académicos con mal aliento. De lo que se trata aquí es de saber si devolvemos al teatro su esencia ritual, haciéndonos partícipes de ella; de si dejamos que resuene dentro de nosotros la música familiar que despiertan las palabras “espectador” y “expectación”. Pues si el espectador contempla (spctare), la expectación  lleva esa contemplación hacia adelante (ex-spectare), hacia la espera de algo, tal y como ocurre con aquel que, en el seno de un drama ritual, aguarda el momento de su transformación y su renacimiento.

Lear ha muerto. ¡Mirad, mirad! En sus brazos, la densa noche también besa los párpados de Cordelia y deja sobre su cuello un fúnebre collar de rosas marchitas. ¡Mirad, mirad! A partir de ahora, la resurrección de ambos habrá de nacer con el idilio entre la voz de un intérprete y el colibrí de luz inquieta que se posa fugazmente en los ojos de quien aún algo espera. La conspiración teatral, esa  sagrada comunidad de seres respirando juntos, convierte a los actores en criaturas poseídas, en mucho más que simples imitadores, y nos recuerda así un significado más antiguo que el que solemos atribuir a la palabra mímesis. Por otra parte, da la posibilidad a los espectadores de abrirse a una verdadera experiencia de aprendizaje y cambio. Que la aprovechemos o no dependerá ya del óxido de nuestra libertad.    

El dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli consideraba que no existía una nación hasta que nacía en su seno un teatro nacional. Creo que debemos ser más osados y manifestar que lo que no existe es una vida humana sin teatro. Al decir esto, no me refiero al teatro como un género artístico, habida cuenta de que el teatro como arte está ausente en multitud de culturas, sin que por ello podamos negar la incidencia de una dimensión dramática de algunas de sus escenificaciones sociales. A lo que me refiero es al teatro como metáfora de nuestras diversas formas de vivir, tal y como comprendieron las humanidades y las ciencias sociales desde finales de los años 50 y comienzos de los sesenta. Es lo que ocurrió con muchos de los rituales prehispánicos, cuya inclusión dentro de las formas occidentales del teatro solo fue otro capítulo de la colonización y de las traiciones que arrastra consigo toda traducción –traduttore, traditore-, pero cuya celebración pública expresa igualmente esa necesidad humana de exteriorizar la intimidad de nuestros dramas colectivos.

La nueva adaptación de El Rey Lear que estos días renace en El corral de la comedia de Morelia, puede verse los jueves, viernes y sábado de cada semana. Ante la coyuntura que estamos sufriendo a causa de la pandemia, una vuelta responsable y cuidadosa al teatro puede que sea el mejor camino para impedir que el vínculo social entre los seres humanos sea aniquilado por el simulacro de la distancia digital. No se trata de caer en la imprudencia, atiborrando irresponsablemente salas de concierto, teatros o cines. Al contrario, de lo que se trata más bien es de acentuar el cuidado mutuo que nos debemos, pero incluyendo dentro de él la defensa de unas relaciones presenciales que nos hacen ser lo que somos, tal y como nos lo recuerda sin cesar la experiencia teatral.

Una voz anuncia por tercera vez que la obra va a comenzar. Las últimas notas de la Sonata en Re menor para Cello, de Franceso Geminiani, se disuelven lentamente en el aire. La luz de la sala se extingue entre los últimos murmullos de los congregados, que interpretamos nuestros papeles ataviados con máscaras sanitarias y manos que huelen a jabón. Silencio. Luego, de pronto, una voz que llega del fondo. Hemos abandonado el teatro de la vida y hemos entrado ya en la vida del teatro. Nos hemos deslizado con la imperceptible naturalidad con la que nos representamos a nosotros mismos en la milagrosa luz de los espejos. Ahí está Lear. Sus cabellos y su barba lucen un tanto extraños, algo artificiales, pero no más que nuestros rostros tapados por el miedo. Ahí, pues, estamos nosotros. ¡Mirad, mirad!

Las opiniones expresadas en esta columna son de exclusiva responsabilidad del autor y no necesariamente representan la opinión de el-artefacto.

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