Materia oscura: Santuario, 3111 min de lectura

Juan José Saer

De los escritores que nos gusta releer, tenemos la costumbre de volver siempre a los mismos textos. Una y otra vez, las mismas frases exaltantes, releídas a lo largo de años y décadas, despiertan en nosotros las mismas imágenes y las mismas emociones.

Pero en la relectura experimentamos también el doble placer de la repetición y del descubrimiento, porque la ley según la cual todo gran texto literario es uno y múltiple admite esa contradicción. Como el niño que quiere escuchar siempre la misma historia antes de dormirse y que corrige a su padre o a su madre cuando cambian, por distracción o por gusto de la novedad, algunos elementos archiconocidos del relato, así el lector, cuando vuelve a sus textos preferidos, busca, por la fuerza de la nostalgia tal vez, la repetición. Y como dice Beckett: «si llegaba a cambiar una sola palabra del texto le hubiese dado, con mi puñito, un golpe en la panza». Pero también como el niño que, noche tras noche, encuentra en la historia invariable sentidos nuevos a medida que crece, el lector adulto toma conciencia de nuevos elementos que estaban ya en el texto, pero que únicamente la experiencia de su propia vida y de su propio pensamiento le permite descubrir. Toda lectura es interpretación, no en el sentido hermenéutico, sino más bien musical del término. Lo que el lector ha vivido le da al texto su horizonte, su cadencia, su tempo y su temperatura. Texto y lector viven una vida común, en la que cada uno se alimenta del otro.

De los jóvenes escritores de mi generación, al final de los años cincuenta y principios de los sesenta, en el Río de la Plata, pocos eran los que no conocían de memoria, en la traducción de Borges, el párrafo final de Las palmeras salvajes, que termina así: «Entre la nada y la pena, elijo la pena». Desde luego que también a mí me gustaba, y lo sabía también de memoria, pero prefería el fragmento de Old Man en el que los penados, al pasar por un puente, contemplan la inundación de la que hasta ese momento únicamente han oído hablar por la radio, y sobre la cual uno de ellos está leyendo un artículo aparecido en el diario de la víspera. He releído mil veces el principio del capítulo 6 de Luz de agosto, donde se cuenta la infancia de Joe Christmas, y que comienza con estas dos frases sorprendentes: Memory believes before knowing remembers. Believes longer than recollects, longer than knowing even wonders («La memoria cree antes de que el conocimiento recuerde. Cree mucho antes de recordar, mucho antes de que el conocimiento se interrogue»). También he releído innumerables veces el principio del relato Old People, y, entero, en incontables ocasiones, el relato «Hojas rojas», que es uno de mis cuentos preferido de Faulkner o de cualquier otro escritor, y sobre el cual me gustaría escribir algo alguna vez, ya que me parece representar la quintaesencia del mundo faulkneriano. Va de cajón que de sus novelas de los que un crítico llamó «sus grandes años» —1929-1942— he releído varias veces la mayoría, enteras o por fragmentos. Y si Santuario, aunque me gusta mucho, no me parece la más perfecta de todas, leí el último capítulo, el capítulo 31, decenas de veces. Creo que constituye una de las cumbres de la obra de Faulkner.

Consideremos primero el aspecto formal: introduciendo la historia familiar de Popeye después del desenlace de la novela, Faulkner cambia bruscamente la dirección del relato y produce una sorprendente impresión de recomienzo. A decir verdad, emplea ese procedimiento varias veces a lo largo de su obra, por ejemplo, cuando en el capítulo 19, y después en el capítulo 21 de Luz de agosto, desplaza el punto de vista del relato introduciendo nuevos personajes (el fascista Percy Grimm que asesinará a Christmas y el vendedor de muebles que cuenta a su mujer, de regreso de un viaje, su encuentro con Lena, su hijo y Byron Bunch, y que es para nosotros, los lectores, que sabemos más de ellos que el que lo está contando, la última vez que vemos a estos personajes). Gracias a ese tipo de procedimientos, las novelas de Faulkner dan siempre esa impresión de una realidad fragmentada, y expuesta a espejos múltiples que la reflejan. Como Dostoievski y Conrad, y, por supuesto, Joyce, Faulkner figura entre los primeros, en nuestro siglo, que supieron transmitir a sus lectores, a través de la complejidad de sus procedimientos narrativos, la complejidad del mundo.

Pero en Santuario, ese recomienzo no es únicamente un recurso formal. Si la novela recomienza, es para proseguir su desarrollo y exponer hasta sus últimas consecuencias sus intenciones. A pesar del flashback que retorna hasta los orígenes prenatales de Popeye, el ritmo del relato se acelera y progresa por saltos sucesivos, casamiento de los padres, nacimiento de Popeye, suicidio por fuego de la abuela, infancia y después casi inmediata reaparición de Popeye ya adulto y gángster en Memphis, arresto por un crimen que no ha cometido, en el camino a Pensacola adonde, como todos los años para la misma época, va a visitar a su madre, y por último juicio sumario (el jurado delibera durante ocho minutos antes de declararlo culpable y condenarlo al patíbulo). Ese relato fulgurante de la historia de Popeye reelabora también la moral faulkneriana enturbiando de un modo deliberado las nociones de bien y de mal hasta obtener una negrura pantanosa. Todos los que han declarado el pretendido puritanismo de Faulkner deberían releer atentamente este capítulo. Hasta esa altura de la novela, Popeye es el gángster impenetrable y glacial que siembra la tragedia por donde pasa, encapsulado en sus móviles atroces y en su indiferencia. Todo el sistema trágico de Santuario reposa, por decir así, sobre la imperturbabilidad destructora de Popeye que atraviesa la novela como la encarnación del mal absoluto. Pero bruscamente, en el último capítulo, Popeye, que hasta entonces representaba la extrañeza del mal, se transforma en el símbolo mismo de la condición humana.

Hay muchos melancólicos en las novelas de Faulkner, sombras saturninas que rumian, solitarias, los pensamientos más negros y los recuerdos más intolerables. A menudo los esperan la muerte o la locura. A veces, no se han puesto al margen de la sociedad ni por el aislamiento, como el reverendo Hightower, ni por el delirio como Darl Bundren, ni por el crimen como Samuel Worsham Beauchamp, como Joe Christmas o como Popeye: aunque desesperados, viven y actúan en la sociedad, como Horace Benbow que trata en vano de salvar del linchamiento a un inocente.

Figura eminente en medio de esa galería de seres saturninos, el caso de Popeye es sin embargo único en toda la obra de Faulkner. Avido, implacable y determinado, y sin más reglas de conducta que las que le dictan sus propios deseos desenfrenados, en el capítulo 31 nos damos cuenta sin embargo de que su impasibilidad no era más que una fachada para ocultar su profunda desesperación. Algunos han ironizado sobre Faulkner arguyendo que tenía la mala costumbre de sugerir que sus personajes eran figuraciones de Cristo, como Joe Christmas o el suboficial de Una fábula, y aunque es cierto que hay una utilización deliberada de esos símbolos, resulta sin embargo evidente que, según la fórmula de Sartre, el hombre faulkneriano, como el de Dostoievski, es «un animal divino y sin Dios». Popeye también nació el día de Navidad, pero a diferencia de Cristo fue abandonado por Dios, no en la cruz, en el momento de su muerte, sino en el instante mismo de su nacimiento.

De fresco social y de sátira, de parodia de novela negra con no pocos elementos góticos, Santuario, en su último capítulo, culmina en una antropología negativa, la más pesimista tal vez de toda la obra de Faulkner. Lo más admirable es que esta conclusión sombría haya sido hecha de manera cómica. Desde el padre rompehuelgas, que desaparecerá inmediatamente después de haberlo engendrado, hasta su verdugo a quien, como última voluntad, le pedirá que le acomode un mechón de pelo, después de haber metido la cabeza en la horca, una serie vertiginosa de sombras grotescas desfila ante el rostro liso y fijo de Popeye, y con ella toda la sociedad, toda la época, todos los valores y todas las instituciones vienen a estrellarse contra sus zapatos meticulosamente lustrados. La familia, la moral, la justicia, la Iglesia y hasta el hampa gesticulan sin resultado ante el pequeño aborto impasible y blanco, y revelan su esencia irrisoria y vacía. El contraste entre la impasibilidad de Popeye y la agitación de sus jueces, de sus abogados, de sus curas y de sus verdugos es de una comicidad sabiamente modulada porque ninguno de esos fantoches es capaz de entender el sentido profundo de su indiferencia. Algunos piensan incluso que se trata de una táctica sibilina de gángster para salir del paso gracias al apoyo de políticos corruptos que le atribuyen en Memphis o en alguna otra parte. Nadie es capaz de comprender que Popeye se sabe condenado desde el día mismo de su nacimiento, él, «ese hombre que ganaba dinero y no sabía qué hacer con él ni en qué gastarlo, porque ya le habían advertido que el alcohol lo mataría más rápido que un veneno, ese hombre que no tenía amigos, que no había conocido ninguna mujer, y se daba cuenta de que nunca podría hacerlo».

Situando a Popeye en el centro de su reflexión sobre el hombre, Faulkner alcanza la cumbre de su arte y la universalidad sublime de su moral. En la prosa nerviosa y fluida del capítulo 31, los diálogos exactos y coloridos, las frases lacónicas que se suceden unas a otras con una precisión musical, muestran la pertinencia y la perfección que únicamente otorga, muy rara vez, la inspiración más alta y más lúcida.

Nuestras exigencias como escritores y como lectores deben tener en cuenta ese rigor ejemplar, en este tiempo en el que una práctica así de la literatura parece no ser más que la reliquia espléndida de un arte olvidado.

Juan José Saer. Argentina, 1937-París, 2005.

Narrador y poeta argentino cuya extensa y rica obra permaneció al margen de las vanguardias, pero al que se sitúa sin embargo como un innovador de la ficción contemporánea. En su singular estilo consigue una fusión de lo local y lo universal.

Abandonó los estudios de derecho y en 1962 comenzó a enseñar en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. En 1968 viajó a Francia con una beca y desde entonces residió en ese país y dictó clases de literatura.

Su residencia en el pueblo de Colastiné, sobre el río Paraná, a finales de la década de 1950, le permitió crear un espacio geográfico-literario habitado por personajes recurrentes. Publicó los relatos de En la zona (1960), Palo y hueso (1965), Unidad de lugar (1967), Cicatrices (1969) y las novelas Responso (1964) y La vuelta completa (1966).

En 1974, con la publicación de la novela El limonero real, Juan José Saer se desprendió del acento realista de sus primeros libros de relatos para dar comienzo a una de las obras más rigurosas y originales de la literatura argentina contemporánea. La influencia de Jorge Luis Borges y del objetivismo francés sirve de base para la singular operación realizada por Saer.

La forma en que se plasmaron estas influencias -la de Borges, cuando recién comenzaba a ocupar un lugar central en el sistema literario argentino; la del objetivismo, cuando la literatura del país vivía bajo el auge de la exaltación subjetivista de Rayuela– provocó un fenómeno muy singular de recepción de la obra de Saer. Primero fue reconocida por la crítica literaria y sólo mucho después, recién a mediados de la década de 1980, por el público. El premio Nadal de novela, que le fue otorgado en 1987, en Barcelona, por La ocasión, y la consiguiente repercusión pública, representaron, en efecto, el primer momento de coincidencia entre las sanciones del público y de la crítica literaria con respecto a su obra.

Publicó además La mayor (1976), Nadie nada nunca (1980), El entenado (1983), Glosa (1986) y El río sin orillas (1993), que propone un recorrido por la historia argentina a través de un curso fluvial. Con La pesquisa (1995) incursionó en el género policial, y en Las nubes (1997), falsa epopeya, viaje irónico y sentimental de un joven psiquiatra y cinco locos, ambientada en 1804, apunta sus ideas sobre el tiempo, el espacio y la historia. El concepto de ficción (1997), por otra parte, recoge sus ensayos literarios. Su obra ha sido traducida a diversas lenguas europeas. En 2006 apareció su novela póstuma titulada La grande.

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